เครื่องดนตรีในรัชกาลที่3

เครื่องดนตรีไทยในรัชกาลที่ ๓

ในสมัยกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี ครั้งบ้านเมืองยังดี ได้มีผู้นิยมเล่นเพลงและดนตรีกันมาก ทั้งในเขตพระราชฐาน ก็มีผู้นิยมเล่นเพลงและดนตรีไม่น้อย ถึงกับมีข้อห้ามปรากฏอยู่ในกฎมณเฑียรบาลในแผ่นดินสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ (พ.ศ. ๑๙๙๑-๒๐๑๓) ว่า “ห้ามร้องเพลงเรือ เป่าขลุ่ย เป่าปี่ สีซอ ดีดจะเข้ ตีโทนทับ ณ เขตพระราชฐาน” จากหลักฐานนี้เป็นเครื่องยืนยันให้เห็นถึงความเป็นผู้มีดนตรีในหัวใจของคนไทย ซึ่งมรดกชิ้นนี้ได้ตกทอดสืบต่อกันมา ชาวไทยเรามีเพียงรักษาไว้เท่านั้น ยังได้มีการสร้างเสริมเพิ่มเติมเป็นระยะๆ ตลอดมา เป็นที่ยอมรับกันทั่วไปว่าในสมัยกรุงศรีอยุธยานั้นได้มีวงปี่พาทย์เครื่องห้าบรรเลงอยู่แพร่หลาย ทั่งไปแล้ว เครื่องดนตรีในวงปี่พาทย์เครื่องห้าเดิมก็คงมี ๓ ชิ้น เครื่องทำจังหวะ ๒ ชิ้น เครื่องทำทำนองได้แก่ ระนาด ๑ ราง, ปี่ ๑ เลา, ฆ้องวง ๑ วง เครื่องทำจังหวะได้แก่ ตะโพน ๑ ใบ, กลองทัด ๑ ลูก ต่อมาได้เพิ่มเครื่องทำจังหวะขึ้นอีกสิ่งหนึ่ง ได้แก่ฉิ่ง และเมื่อเกิดเล่นละครเรื่องอิเหนาของชวาขึ้น จึงได้เพิ่มกลองแขกเข้าในวงปี่พาทย์อีกสิ่งหนึ่ง ในสมัยกรุงธนบุรีเป็นราชธานี แม้สมเด็จพระเจ้าตากสินมหาราช จะทรงมีพระราชภารกิจในเรื่องความสงบเรียบร้อยของบ้านเมือง ต้องตรากตรำทำศึกสงครามอยู่ตลอดรัชกาล ก็ตาม พระองค์ก็มิได้ทรงละเลยศิลปวัฒนธรรมของชาติ ทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ถึง ๕ ตอน กล่าวกันว่าได้ทรงลงควบคุมการฝึกซ้อมโขนด้วยพระองค์เอง ฉะนั้นจึงกล่าวได้ว่า การโขนละคร และดนตร ีในสมัยกรุงธนบุรีได้รับการทำนุบำรุงเป็นอย่างดี และได้สืบทอดต่อมาถึงกรุงรัตนโกสินทร์ ในรัชกาล ๑ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ได้เพิ่มกลองทัดขึ้นเป็นสองลูก ในรัชกาลที่ ๒ มีกลองสองหน้าเพิ่มขึ้นในวงปี่พาทย์ใช้ในการบรรเลงร้องรับเสภาแทนตะโพน ในแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๓ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ได้มีปรมาจารย์ทางดนตรีคิดประดิษฐ์เครื่องทำทำนองขึ้นมาอีกชนิดหนึ่ง มีรูปร่างคล้าย ระนาดจึงได้เรียกระนาด ที่รับมรดกสืบต่อกันมาว่า “ระนาดเอก” เรียกระนาดที่คิดประดิษฐ์ขึ้นใหม่ว่า “ระนาดทุ้ม”ทั้งยังได้ประดิษฐ์ฆ้องวง ขึ้นมาอีกชนิดหนึ่ง มีขนาดของวงและลูกฆ้องเล็กกว่าฆ้องวงเดิม จึงเรียกฆ้องวงเดิมว่า “ฆ้องวงใหญ่” และเรียก ฆ้องวงใหม่ว่า “ฆ้องวงเล็ก” เมื่อนำเครื่องดนตรีทั้งสองเข้ารวมในวงปี่พาทย์อีกทั้งนำ ปี่นอก เข้าประสมคู่กับปี่ใน จึงปรากฏวง “ปี่พาทย์เครื่องคู่” ในวงการดนตรีไทยตั้งแต่รัชสมัยนี้เป็นต้นมา เครื่องดนตรีในวงปี่พาทย์เครื่องคู่ ๑. ปี่ใน ๒. ปี่นอก ๓. ระนาดเอก ๔. ระนาดทุ้ม ๕. ฆ้องวงใหญ่ ๖. ฆ้องวงเล็ก ๗. ตะโพน ๘. กลองทัด ๙. ฉิ่ง ๑๐. ฉาบเล็ก ในวงปี่พาทย์เครื่องห้า เครื่องดนตรีที่ดำเนินทำนองเป็นหลักของวง ได้แก่ ฆ้องวงใหญ่ ส่วนระนาดนั้นจะดำเนิน ทำนองโดยแปลจาก “ทางลูกฆ้อง” เป็นกลอนระนาดซึ่งก็จะเป็นไปตามแนวทางฆ้อง กำหนดไว้ ส่วนปี่ก็ดำเนินทำนอง โดยเก็บบ้าง โหยหวนบ้าง ไปตามทางขอปี่ เวลาจบก็ลงที่ลูกฆ้องเดียวกัน สำหรับระนาดทุ้มที่สร้างขึ้นใหม่นั้น แม้จะมีลักษณะรูปร่างคล้ายกับระนาดเอกแต่เสียงและวิธีการบรรเลงแตกต่าง จากระนาดเอกโดยสิ้นเชิง ทั้งนี้เพราะ เมื่อปรมาจารย์ท่านได้คิดประดิษฐ์เครื่องดนตรีขึ้นแต่ละชิ้น ท่านก็จะประดิษฐ์วิธีการบรรเลงและท่วงทีลีลาไว้กำกับประจำ เครื่องดนตรีนั้นๆ ด้วย ดังนั้นเครื่องดนตรีแต่ละชนิดจึงมีเสียงและกลอนเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตน ดังจะอธิบาย เครื่องดนตรีีแต่ละเครื่องมือ (เฉพาะเครื่องทำทำนอง) พอสังเขป และจะอธิบายเป็นคู่ๆ เพื่อเพิ่มความเข้าใจของผู้สนใจ ในดนตรีไทย ๑. ปี่นอก-ปี่ใน ปี่นอก ปี่ใน มีรูปร่างเหมือนกัน ปี่นอกมีขนาดเล็กกว่า และมีเสียงสูงกว่าปี่ใน ปี่กลาง วิเคราะห์ตามท่วงทำนองเพลง จะพบว่า ไม่ว่าจะเป็นเพลงหน้าพาทย์หรือเพลงเรื่องต่างๆ ซึ่งใช้บรรเลงในงานพระราชพิธี งานพิธี ล้วนแต่บรรเลงด้วย ทางในหรือเสียงในทั้งนั้น ตัวอย่างเพลงพิธีที่รู้จักกันดีคือ เพลงสาธุการ เมื่อตั้งเสียงในการดำเนินทำนองฆ้องของ แต่ละมือ จะมีลักษณะการตีที่ครบสมบูรณ์ทั้งสองมือ และจะตีได้เหมาะพอดีครบทั้ง ๑๖ ลูก ๑๖ เสียง ซึ่งถือว่าเสียงใน (ทางฆ้อง) เป็นมือครู แต่ถ้าตั้งเสียงอื่นลักษณะการตีจะไม่พอเหมาะพอดีเหมือนกับตั้งเสียงใน จากเหตุผลนี้น่าจะสรุปได้ว่า วงปี่พาทย์ที่ใช้บรรเลงในงานพระราชพิธีต่างๆ น่าจะใช้ ปี่ใน ส่วนปี่นอกนั้นใช้ในวงปี่พาทย์ ในละครชาตรี และละครนอก ซึ่งก็เหมาะสมกับเสียงร้องของผู้ชาย เพราะละครสมัยก่อน ผู้ชายแสดงล้วน ต่อมาเมื่อเกิดมีการแสดงละครในพระราชฐาน ซึ่งใช้ผู้หญิงแสดง วงปี่พาทย์ที่ใช้บรรเลงในการแสดงละครผู้หญิง ก็คงใช้ปี่พาทย์ปี่บรรเลงในงานพระราชพิธีซึ่งใช้ปี่ใน อีกทั้งปี่ในนั้นมีระดับเสียงไม่สูงเท่าปี่นอก เป็นระดับเสียงที่เหมาะกับ เสียงของผู้หญิง ดังนั้นจึงอาจสันิษฐานได้ว่า ด้วยเหตุเช่นนี้ ในชั้นหลังต่อมา เมื่อมีผู้เรียกละครที่นางในแสดงว่า ละครใน จึงได้เรียกปี่ที่ใช้ในวงปี่พาทย์ว่า ปี่ใน ส่วนละครที่ผู้ชายแสดงนอกพระราชฐานก็ได้ชื่อว่า ละครนอก ปี่ที่ใช้ในวงปี่พาทย์ ละครนอกก็เลยมีชื่อว่า ปี่นอก ไปด้วยก็เป็นได้ แต่จะอย่างไรก็ตาม ทั้งปี่นอกและปี่ใน ต่างก็ปฏิบัติหน้าที่ในวงของตนโดยมิได้เกี่ยวข้องกัน จนกระทั่งมาถึงรัชสมัยรัชกาลที่ ๓ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์จึงได้มีผู้นำเอาปี่นอกและปี่ในมาเข้าวงบรรเลง เป็นคู่กัน ซึ่งทำให้เกิดแนวทางประสานเสียง อย่างน่าฟัง ดุจเสียงสวดของพระและเณร เสียงปี่นอกเปรียบได้กับเสียงสูง สดใสของเณรน้อย ส่วนปี่ในที่เปรียบได้กับเสียงทุ้มกังวานของพระ เมื่อพระและเณรสวดพร้อมๆ กัน จะบังเกิดเสียงที่น่าฟังเป็นอย่างยิ่ง หรือถ้าจะเปรียบให้เหมาะกับปัจจุบัน การได้ฟังเสียงปี่นอกประสมประสาน กับปี่ใน ก็เหมือนกับได้ฟังเสียงจาดตู้ลำโพงเครื่องเสียงที่มีตัวลำโพงทั้งเสียงเบสและเสียงแหลมอยู่ในตู้เดียวกัน ฉันใดก็ฉันนั้น ยิ่งกว่านั้นปี่ทั้งสองยังมีลีลาและวิธีการบรรเลงที่หยอกล้อพัวพันกันอย่างมีจังหวะอีกด้วย ๒. ระนาดเอก-ระนาดทุ้ม มีตำราบางเล่มกล่าวว่า ในสมัยแรกๆ ระนาดเอกคงมีราวๆ ๑๙ ลูก และน่าจะมี ๒๑ ลูกมานานแล้ว สามารถวิเคราะห์ออกมาได้จาการดำเนินกลอนของระนาดเอก เมื่อแปลจากทางฆ้องวงใหญ่ซึ่งมี ๑๖ ลูก เป็นทางระนาดจะมีเสียงครบ ๒๑ เสียงพอดี ลูกยอดของฆ้องวงใหญ่คือ ลูกที่ ๑๖ (นับจากมือซ้าย) จะมีเสียงตรงกับ ระนาดเอกลูกที่ ๒๑ (นับจากซ้ายมือ) เดิมลูกระนาดเอกทำด้วยไม้ไผ่ ต่อมามีผู้คิดนำไม้ชิงชันมาเหลาเป็นลูกระนาด ผืนระนาดเอกไม้ชิงชันนี้จะมีลูกระนาด ๒๒ ลูก การที่เกิดความคิดนำไม้ชิงชันมาเหลาเป็นลูกระนาดนั้น มีเหตุผลท ี่น่าเชื่อได้ว่า น่าจะมีมาตั้งแต่่สมัยอยุธยาแล้ว เพราะการแสดงกลางแจ้ง เช่นโขน หนังใหญ่ เป็นการแสดงในเวลากลางคืน ครั้นดึกเข้า ผืนระนาดไม้ไผ่จะถูกน้ำค้างเปียก เมื่อเปียกชื้นแล้วตีด้วยไม้แข็งต่อไป ผิวไม้ไผ่จะแตก มิหนำซ้ำเสียงก็ไม่ดัง เพื่อแก้ไขปัญหาข้อนี้ ปรมาจารย์จึงได้ประดิษฐ์ผืนไม้ชิงชันขึ้น เพื่อให้เหมาะกับ การบรรเลงกลางแจ้ง ซึ่งนอกจากจะทนต่อสภาพดินฟ้าอากาศแล้ว ยังมีเสียงดังกว่าผืนไม้ไผ่อีกด้วย การที่ผืนระนาดไม้ชิงชัน มี ๒๒ ลูกนั้น วิเคราะห์เหตุผลได้ ๒ ข้อ คือ ๑. ลูกระนาดไม้ชิงชันมีขนาดเล็กกว่าลูกระนาดไม้ไผ่ ถ้ามีจำนวน ๒๑ ลูก เมื่อนำไปแขวนที่รางระนาด จะเหลือช่องว่างมากดูไม่งาม จึงเหลาเพิ่มอีก ๑ ลูก ซึ่งทำให้เต็มรางพอดี ๒. การเพิ่มลูกระนาดลูกที่ ๒๒ นั้น เป็นการเพิ่มลูกยอด เมื่อนำไปบรรเลงในการแสดงหนังใหญ่ ซึ่งใช้ปี่กลาง (ปี่กลางระดับเสียงสูงกว่าปี่ใน ๑ เสียง) ทำให้บรรเลงได้สะดวก มีระดับเสียงที่พอเหมาะพอดีกับ ระดับเสียงของปี่กลาง ส่วนระนาดทุ้ม ซึ่งได้กล่าวไว้แต่ตอนต้นแล้วว่า เป็นเครื่องดนตรีที่คิดประดิษฐ์ขึ้นใหม่ ในรัชกาลที่ ๓ นั้น ถ้ามองโดย ผิวเผิน จะเห็นว่ามีรูปร่างคล้ายราดเอก แต่ถ้าพิจารณาจริงๆ ทีละส่วน จะพบว่าปรมาจารย์ท่านได้นำแนวความคิด จากระนาดเอกเพียงโครงสร้างภายนอกเท่านั้น รายละเอียดส่วนใหญ่ มิได้เหมือนระนาดเอกเลย เริ่มจากลักษณะของ รางระนาดทุ้มก็ดูเทอะทะกว่ารางระนาดเอก ลูกระนาดทุ้มมีเพียง ๑๗ ลูก เสียงและลักษณะ การตียิ่งแตกต่างจาก ระนาดเอก โดยสิ้นเชิง ระนาดเอกนั้นมีเสียงที่โปร่งใส เช่น เสียงกลม เสียงร่อน ฯลฯ ส่วนระนาดทู้มีเสียงหนึบๆ ระนาดทุ้มใช้ตีด้วยข้อแบบขยอก แต่ไม่ถึงโขยก ลักษณะการตีต้องกดเสียงไว้ จะตีเปิดหัวไม่ให้มีเสียงโปร่งร่อนอย่าง ระนาดเอกไม่ได้ ถือว่าผิดหลักวิชา อันดนตรีนั้น “สื่อความหมายคือเสียงบอก” ดนตรีไทยของเรา ปรมาจารย์ได้กำหนด เสียง และหน้าที่ของเครื่อง แต่ละชนิดไว้อย่างชัดแจ้ง ถ้าเปรียบระนาดเอกเป็น “พระเอก” ระนาดทุ้มก็ถูกกำหนดให้เป็น “ตัวตลก” ผู้ช่วยพระเอกเป็นผู้ทำความสนุกครึกครื้นให้กับวง เป็นผู้ช่วยเหลือชักนำระนาดเอกบ้าง หรือไม่ก็เป็นผู้คอย ติดตามประกบหน้าประกบหลังอย่างใกล้ชิดติดพันตามหน้าที่ของผู้ช่วยที่ดี การตีทุ้มต้องตีให้หนืด มีหลักอยู่ว่า “ขวาเปิด ซ้ายปิด” (ระนาดเอกมักตีเป็นคู่แปด ส่วนทุ้มนั้นสองมือลงไม่พร้อมกัน) มีศัพท์ชมการตีของผู้ที่ตี ระนาดทุ้มได้อย่างถูกหลักวิชาว่า “นาย ก ตีทุ้มได้ดูดดี” ซึ่งเป็นที่เข้าใจในหมู่นักดนตรีว่า นาย ก ตีระนาดทุ้มได้ดีถูกต้องตามหลักวิชา แสดงว่า นาย ก เป็นผู้ที่ได้เรียนรู้เป็นศิษย์มีครู สำนวนกลอนของระนาดเอกและระนาดทุ้มก็แตกต่างกัน นั่นเป็นผลสืบเนื่องจาก ลักษณะ ของเสียง และหน้าที่ของแต่ละเครื่องมือ แต่ละสำนวนกลอนทีมีชื่อเรียก ตามลักษณะของเสียง เช่น ระนาดเอกมีกลอนไต่ลวด กลอนตาข่าย กลอนเดินตะเข็บ กลอนย้อนตะเข็บ ฯลฯ ระนาดทุ้มก็มีสำนวนกลอนเฉพาะ ระนาดทุ้มเรียกชื่อกลอนตามเสียงเช่นกัน กลอนนี้มีชื่อว่า “อีหนูตูดเปรอะ” จะเห็นได้ว่าแม้แต่ชื่อของกลอน ก็ยังแสดงให้เห็นถึงความตลกคะนอง อันเป็นสัญลักษณ์เฉพาะตัวของระนาดทุ้มอย่างชัดเจน ๓.ฆ้องวงใหญ่-ฆ้องวงเล็ก สำหรับฆ้องวงใหญ่กับฆ้องวงเล็กนั้น นอกจากรูปร่างลักษณะที่เห็นภายนอกว่าเหมือนกันแล้ว ส่วนอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นเสียง วิธีการ ลีลา และท่วงทำนองในการบรรเลงไม่มีส่วนใดคล้ายกันเลย ฆ้องวงใหญ่มีลูกฆ้อง ๑๖ ลูก ฆ้องวงเล็กมีขนาดเล็ก กว่า แต่มีลูกฆ้องมากกว่า คือมีทั้งหมด ๑๘ ลูก เหตุที่ลูกฆ้องวงเล็กมากกว่าลูกฆ้องวงใหญ่ เพราะท่วงทำนองในการ บรรเลง ต่างกัน ฆ้องวงเล็กมีลีลาค่อนข้างใกล้เคียงกับระนาดเอก แต่ละเอียดกว่า มีซอย มีเก็บ มีสะบัด และลูกสะบัดนี้จำเป็นต้องใช้เสียงสูงกว่าฆ้องวงใหญ่ มิฉะนั้นไม่สะดวกในการบรรเลง โดยเฉพาะในเพลงเดี่ยว ถ้ามี ลูกฆ้องเพียง ๑๖ ลูก จะตีไม่ได้ ถ้ามี ๑๘ ลูก การตีจะสมบูรณ์คล่องตัว ลักษณะการตีของฆ้องวงเล็กก็ต่างจาก ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงใหญ่ ต้องตีให้เสียงหนืด หนับ หนอด โหน่ง ตืด ตึง ส่วนฆ้องวงเล็กนั้นมีเสียง กรอด กรุบ ร่อน ปริบ โปรย ฆ้องวงใหญ่วงเล็ก มีลีลาที่คล่องแคล่ว ปราดเปรียว ให้ความคึกคักกระปี้กระเปร่าเร้าใจ มีลักษณะลีลาดุจ กระต่ายเต้นอยู่ตลอดเวลา ถ้าเปรียบฆ้องใหญ่เป็นกุลสตรีตำแหน่งสาวใช้ผู้คล่องแคล่ว จัดจ้าน คู่ใจเจ้านาย ก็ต้องได้แก ่ฆ้องเล็ก เมื่อนำเครื่องดนตรีทั้งหมดเข้าร่วมบรรเลงในเพลงเดียวกัน แต่ละเครื่องมือต่างก็ดำเนินทำนองไปตามทางของตน (ตามหน้าที่ที่ได้กำหนดไว้แล้ว) ซึ่งก็จะพบว่าเสียงของเครื่องดนตรี แต่ละเสียงที่แตกต่างกันนั้นสามารถประสมประสาน สอดคล้อง คลุกเคล้ากันได้อย่างมีจังหวะ และเป็นระบบ เหมาะเจาะเกิดความไพเราะ ได้อารมณ์หลากรสอย่างน่าพิศวง ซึ่งต้องนับว่า เป็นความสามารถอย่างเอกอุของเหล่าท่านปรมาจารย์ทั้งหลายที่ได้สร้างสรรค์สืบทอดต่างๆ กันมา ดังจะยกตัวอย่าง แบบเทียบระดับเสียงและการวางตัวโน้ตของเครื่องดนตรี และแบบเทียบทางบรรเลงของแต่ละเครื่องมือ ในเพลงเสมอ วงปี่พาทย์เครื่องคู่ในรัชกาลที่ ๓ เป็นวงดนตรีที่สามารถอวดชาวโลกได้ว่าชาติไทยมีวงดนตรีที่มีการ ประสานเสียง อย่างสมบูรณ์มาตั้งร้อยเศษแล้ว โดยคำนวณจากอายุของวงปี่พาทย์เครื่องคู่ ซึ่งเกิดในสมัยรัชกาลที่ ๓ ทั้งนี้เพราะพระชนมายุของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งทรงพระราชสมภพเมื่อวันที่ ๓๑ มีนาคม พ.ศ. ๒๓๓๐ มีอายุครบ ๒๐๐ ปีแห่งวันพระราภพในวันที่ ๓๑ มีนาคม พ.ศ. ๒๕๓o แล้ว กล่าวได้ว่า ความเจริญเติบโตของ การดนตรีไทย ที่เกิดขึ้นในชั้นหลัง ไม่ว่าจะเป็นการประสมวงเป็นวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ปี่พาทย์มโหรี หรือแม้แต่วงมหาดุริยางค์ไทยก็ดี ล้วนแต่ได้อาศัยพื้นฐานจากวงปี่พาทย์เครื่องคู่ ในรัชกาลที่ ๓ ทั้งสิ้น เช่น เกิดมี ระนาดเอกเหล็กระนาดทุ้มเหล็กเพิ่มขึ้น เกิดเป็นวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ในรัชกาลที่ ๔ แต่เครื่องดนตรีทั้งสองก็มิได้มีหลักปฏิบัติพิเศษแต่อย่างใด ระนาดเอกเหล็ก ก็ปฏิบัติเหมือนระนาดเอกไม้ทุกประการ เพียงแต่มิได้เป็นผู้นำวงเท่านั้น ส่วนระนาดทุ้มไม้ แต่ลักษณะการตีห่างกว่าระนาดทุ้มไม้ โดยทิ้งช่วงให้เสียงดัง กังวานยาวดุจเสียงตีของลูกตุ้มนาฬิกาโบราณ ส่วนปี่พาทย์ให้เล็กลงแล้วเลื่อนระดับเสียงให้สูงขึ้นไปอย่างเช่น ระนาดเอก เสสียงลูกยอดลูกที่ ๒๑ ตรงกับเสียงซอด้วงสายเอก กดด้วยนิ้วก้อย และตรงกับเสียงลูกยอดของ ฆ้องวงใหญ่ลูกที่ ๑๖ การพัฒนานี้ทำให้มากล่าวว่า “เสียงมโหรีนั้นกลมกล่อมดุจเสียงสวรรค์” จึงมักมีผู้นิยม นำวงมโหรีบรรเลงในงานมงคลสมรสกล่อมหอให้คู่บ่าวสาว แต่เป็นที่น่าเสียดายที่ปัจจุบันส่วนใหญ่มีผู้มักง่าย นำระนาดใหญ่มาบรรเลงในวงมโหรี การกระทำดังกล่าวนี้นับว่าเป็นการทำลายดนตรีที่ปรมาจารย์สร้างไว้เป็นอย่างดี เป็นการเสียทั้งอรรถรสและเสียทั้งหลักวิชาการ ทั้งนี้เพราะปรมาจารย์ท่านได้กำหนดหลักเสียงหรือเสียงหลักของ การบรรเลงได้อย่างแน่นอนว่า การบรรเลงประเภทใดใช้สียงใด ซึ่งจะขอกล่าวไว้ ณ ที่นี้พอสังเขป ๑. เสียงใน (ปี่ใน) ใช้บรรเลงเพลงพิธีต่างและละครใน ๒. เสียงกาง (ปี่กลาง) มีระดับเสียงสูงกว่าปี่ใน ๑ เสียง ใช้บรรเลงในการเล่นหนังใหญ่ ๓. เสียงนอง (ปี่นอก) บรรเลงกับละครอกละครในราชาตรี ๔. สียงในกรวดหรือในหลัก (ปี่ในเป่าทางแหบบรรเลงรับร้องเสภา) ๕. เสียงเพียงออบน (ขลุ่ยเพียงออ) บรรเลงในวงมโหรี เครื่องสาย ๖. เสียงออกกรวด (ขลุ่ย) บรรเลงวงเครื่องสายผสมออร์แกน ๗. เสียงเพียงออล่าง (ขลุ่ย) บรรเลงวงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ ๘. เสียงกลางหรือเสียงชวา บรรเลงปี่ชวากลองแขก หรือเรื่องสายปี่ชวา วงปี่พาทย์นางหงส์ วงปี่พาทย์มอญ โดยเฉพาะ เพลงมอญร้องไห้ (เหตุนี้มีผู้เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า เสียงร้องไห้) ด้วยเหตุที่ไทยเรามีเสียงหลักกำหนดไว้เป็นกฏเกณฑ์ที่ชัดเจนมาแล้วแต่โบราณนี้เอง จึงใคร่ขอฝากไว้ ณ ที่นี้ว่า ในเมื่อไทยเราก็มีเสียงหลัก หรือหลักเสียงที่ครบถ้วนตามลักษณะของวงดนตรีแต่ละประเภทอยู่แล้วเราชาวไทยก็น่าจะยืด กฎเกณฑ์ของเราไว้ เป็นจุดยืนของการดนตรีไทยให้มั่นคง ศัพท์เฉพาะทางดนตรีปรมาจารย์ท่านก็ได้บัญญัติไว้แล้ว สมควรที่ลูกหลานไทยต้องหวงแหนและรักษาไว้ เราไม่มีความจำเป็นใดใดที่จะต้องไปหยิบยืมคำศัพท์ของชาติอื่นมาใช้ (ซึ่งก็มิได้เหมาะกับลักษณะของดนตรีไทยเลย) เพียงเหตุผลเพื่อให้เกิดความสะดวกต่อคนชาติอื่นที่จะเข้ามาศึกษา ดนตรีไทยเท่านั้น ก็ในเมื่อเขาสนใจจะศึกษาดนตรีไทย เขาก็สมควรที่จะเพียรพยายามที่จะเรียนรู้ดนตรีไทยตามแบบฉบับ ซึ่งเป็นเอกลักษณะของไทย ไม่ว่าเป็นแนวการการปฏิบัติหรือคำศัพท์เฉพาะ มิใช่ไทยปนเทศ อย่างน้อย ๆ ก็เพื่อเห็นแก่ ความเพียรพยายามของท่านปรมาจารย์ทั้งหลายที่ได้ช่วยกันสร้างสรรค์ดนตรีไทย จกระทั้งเป็นวงดนตรีที่ครบถ้วนสมบูรณ์ มาตั้งร้อยปีเศษแล้ว อีกอย่างหนึ่ง ถ้าจะไม่กล่าวถึงก็ดูเหมือนว่าข้อเขียนนี้จะไม่สมบูรณ์ นั้นก็คือ การเกิดปี่พาทย์เครื่องคู่ซึ่งเป็นต้นกำหนดของการบรรเลงอีกหลายรูปแบบ ทำให้เกิดการประดิฐท่วงทำนองเพลง ที่มีลูกล้อลูกขัด เกิดการบรรเลงเพลงเดี่ยวที่มีขั้นตอนเป็นแบบแผนที่ยึดถือปฏิติกันต่อๆ มา จะอธิบายขั้นตอนของ การบรรเลงเพลงเดี่ยว ดังนี้ สมมติว่า เพลงเดี่ยวที่บรรเลงเป็นสามท่อนเมื่อขับร้องจบท่อน ๑ ปี่จะรับไปจนจบท่อน แล้วระนาดเอกจะบรรเลงต่อจนจบท่อนเช่นกัน ต่อจากนั้นผู้ขับร้องก็จะร้องท่อนที่ ๒ ต่อไป เมื่อจบท่อน ปี่และระนาดเอก ก็จะรับท่อนที่ ๒ ในลักษณะเดียวกับท่อนที่ ๑ แล้วผู้ขับร้องก็จะร้องท่อนที่ ๓ เมื่อจบท่อนที่ ๓ ปี่ก็จะรับ แล้วต่อด้วยระนาดเอก พอระนาดเอกรับจบ ฆ้องวงใหญ่ก็จะบรเลงตั้งแต่ท่อนที่ ๑- ท่อนที่ ๓ ติดต่อกันไปจนจบเพลง ต่อจากนั้นระนาดทุ้มจะบรรเลงไปพร้อมๆ กับฆ้องวงเล็กตอนนี้จะสนุกสนานครึกครื้นเร้าใจมากทีเดียว ได้ทั้งรสชาต ิและอารมณ์อย่างสมบูรณ์ เมื่อกล่าวมาถึงตอนนี้ก็อดที่จะนึกเสียดายไม่ได้ว่า การบรรเลงเพลงเดี่ยวในระยะหลังๆ มานี้ ระนาดทุ้มกับฆ้องวงเล็กไม่บรรเลงร่วมกันทำให้เสียรสในการฟังไปเป็นอย่างมาก ที่เป็นเช่นนี้เป็นเพราะความเข้าใจผิด ของคนรุ่นหลัง คือในสมัยหนึ่ง ในการทำพิธีไหว้ครูที่บ้านท่านครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ได้มีการบรรเลงเดี่ยวเมื่อถึงช่วงที่ระนาดทุ้มกับฆ้องเล็กบรรเลง ท่านครูสังเกตเห็นว่าไม่มีใครสนใจฆ้องวงเล็ก ทั้งๆที่ ี่เป็นเครื่องมือที่เล่นยากที่สุดท่านจึงคิดประดิษฐทางฆ้องวงเล็ก แล้วให้ฆ้องวงเล็กบรรเลงเดี่ยวเป็นการโชว์ทาง อวดฝีเมือ การกระทำเช่นนี้ของท่านถือว่าเป็นเรื่องเฉพาะกาล เป็นเรื่องสนองเจตนาโดยส่วนตัวของท่านเพื่อจุดประสงค์บางประการ ดังนั้น เมื่อคนรุ่นหลังมาปฏิบัติเลียนแบท่าน โดยรู้เท่าไม่ถึงการณ์ ต่ความรู้และความคิดประดิษฐสู้ท่านไม่ได้ก็เลยทำให ้การฟังเพลงเดี่ยวต้องเสียรสไป จึงควรที่จะยึดถือปฏิบัติตามแบบเดิม คือ ให้ฆ้องวงเล็กบรรเลงคู่ไปกับระนาดทุ้ม เหมือนเดิม จึงจะทำให้ได้อารมณ์สมบูรณ์สมตามเจตนาแต่โบราณ กล่าวไว้แล้วข้างต้นว่า การดนตรีไทยของเราได ้มีการพัฒนาอยู่เสมอเป็นระยะๆ จนกระทั่งครบที่สมบูรณ์พร้อมในสมัยรัชกาลที่ ๓ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์แม้ในชั้นหลังๆ จะมีผู้คิดเครื่องดนตรีเพิ่มขึ้นเป็น วงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ หรือวงมหาดุริยางค์ก็ดี เครื่องดนตรีที่เพิ่มขึ้น (ดังได้อธิบายไปแล้ว) ก็มิได้เป็นแบอย่างใหม่ เรียกได้ว่าไม่มีแก่นสารอะไร แม้วิธีการบรรเลงก็คงยึดแนวทางวงปี่พาทย์เครื่องคู่เป็นคู่หลัก ด้วยเหตุนี้จึงสามารถกล่าวได้เต็มปากเต็มคำว่า “วงดนตรีไทยมีการพัฒนาสู่รูปแบบที่สมบูรณ์ที่สุดในรัชสมัยแห่งแผ่นดิน พระนั่งเกล้าเจ้าหัวรัชกาลที่ ๓ แห่ง กรุงรัตนโกสินทร์ โดยแท้”